Amarga Navidad: l’eco lontana di un film di Almodóvar

Più che un film di Pedro Almodóvar, Amarga Navidad sembra l’eco lontana di un film di Almodóvar.

Ne conserva i colori, alcune ossessioni, la superficie melodrammatica, il gusto per l’incrocio tra arte e vita, ma non la necessità profonda che in passato rendeva quelle stesse forme incandescenti.

È un’opera che parla continuamente della creazione, della scrittura, della memoria e dell’identità, e tuttavia sembra incapace di trasformare questi materiali in una vera urgenza narrativa.

Al centro del film c’è un cineasta che non riesce più a trovare la propria voce. Il problema è che, nel raccontarlo, anche Almodóvar sembra smarrire la sua.

Il nuovo lavoro si colloca in modo quasi naturale lungo la traiettoria recente del regista spagnolo, una filmografia sempre più attraversata dal pensiero della fine.

La fine della vita, innanzitutto, come in Dolor y Gloria e La stanza accanto, premiato a Venezia con il Leone d’oro. Ma anche la fine del linguaggio cinematografico, della capacità di reinventarsi, dell’energia con cui un autore può ancora confrontarsi con le proprie immagini.

Tra questi due film si inseriscono Madres Paralelas e gli esperimenti in forma breve, da The Human Voice a Strange Way of Life: opere diversamente riuscite, ma accomunate dal desiderio di verificare quanto resti ancora possibile fare con una poetica ormai riconoscibile in ogni suo dettaglio.

In Amarga Navidad, questo interrogativo assume una forma esplicitamente metacinematografica. L’arte e la vita si riflettono l’una nell’altra attraverso un dispositivo di autofiction dichiarato fin dal titolo francese, programmatico e quasi lapalissiano.

Il film racconta un film in via di definizione, o meglio ancora la nascita di un film: la sua materia emotiva, la sua origine biografica, il rischio sempre presente che la scrittura si trasformi in appropriazione.

Non è tanto il set a interessare Almodóvar, quanto il momento precedente, quello in cui una storia si forma, prende corpo e comincia a porre domande morali a chi la sta scrivendo.

Il protagonista è Raúl, un regista di successo celebrato da riconoscimenti, retrospettive e omaggi istituzionali.

È, ancora una volta, un alter ego piuttosto trasparente di Almodóvar: un autore consacrato ma bloccato, incapace di realizzare un nuovo film da molto tempo.

La sua crisi non è semplicemente produttiva.

Non riguarda soltanto l’assenza di un soggetto o la difficoltà di trovare finanziamenti.

È una crisi d’identità, la sensazione di non sapere più quale rapporto intrattenere con il cinema e con la propria immagine pubblica.

Raúl comincia a scrivere una storia ambientata vent’anni prima.

Al centro del racconto c’è Elsa, una regista di nicchia che, dopo essere passata alla pubblicità televisiva, attraversa una profonda crisi personale e professionale.

Elsa intreccia una relazione con uno spogliarellista e, nello stesso tempo, torna a lavorare al soggetto di un terzo film, dopo anni di silenzio.

Per costruire il proprio materiale narrativo, si ispira a due amiche: una alle prese con una crisi matrimoniale da cui non riesce a liberarsi, l’altra sprofondata nella depressione dopo la morte tragica di un figlio.

La struttura procede attraverso un montaggio alternato tra il presente di Raúl e il film che egli sta scrivendo. Ma, progressivamente, il confine tra invenzione e memoria si fa più instabile.

Le persone raccontate da Elsa potrebbero essere figure reali della vita di Raúl; le esperienze del personaggio potrebbero coincidere con quelle del regista; la storia immaginata potrebbe essere, almeno in parte, una confessione mascherata.

Il cinema non si limita dunque a rappresentare la realtà: la riorganizza, la espone, la sottopone a un processo di selezione che ha inevitabilmente qualcosa di predatorio.

È proprio questa la questione teorica attorno a cui dovrebbe ruotare Amarga Navidad: fino a che punto ci si può spingere nel raccontare una storia ispirandosi alle vite degli altri?

Quando la memoria diventa materiale artistico e quando, invece, si trasforma in un abuso?

Qual è il limite tra l’elaborazione del dolore e il suo sfruttamento?

Sono domande importanti, soprattutto oggi, in un’epoca in cui la privacy è costantemente minacciata dai media, dai social network e dalla trasformazione della confessione personale in prodotto culturale.

L’autofiction è ormai pienamente integrata nel mercato editoriale e cinematografico; il gesto di trasformare la propria vita e quella altrui in racconto non è più una pratica marginale o scandalosa, ma una delle forme dominanti della contemporaneità.

Per questo la riflessione del film appare curiosamente in ritardo. Almodóvar affronta un tema che il cinema, la letteratura e la televisione hanno già esplorato in molte direzioni, spesso con maggiore radicalità e consapevolezza.

La sua posizione sembra ancora quella di chi scopre la problematicità dell’autofiction mentre il dibattito intorno a essa si è già spostato altrove. Non mancano intuizioni interessanti, ma raramente vengono sviluppate fino in fondo.

Il film pone domande che poi preferisce illustrare invece di attraversarle davvero, trasformando il conflitto morale in una serie di situazioni narrative prevedibili.

Anche la messinscena conferma questa impressione di programmaticità.

I rumori della tastiera e i caratteri digitati sul computer che compaiono sullo schermo, collocati nei credits e in alcuni raccordi di montaggio, sottolineano il processo della scrittura con un’evidenza quasi didascalica.

Il film vuole ricordarci continuamente che stiamo assistendo alla costruzione di un film, che ogni scena nasce dalla pagina, che ogni immagine è filtrata dalla coscienza di un autore.

Ma il dispositivo, invece di aprire una frattura produttiva tra realtà e finzione, tende a chiuderla.

L’autore si mette al centro e contemporaneamente si protegge dietro il proprio alter ego.

Questa è una delle contraddizioni più evidenti di Amarga Navidad.

Il film vorrebbe interrogare il potere dell’autore, ma finisce per riaffermarlo. Vorrebbe mettere in discussione il diritto di trasformare le vite altrui in materiale narrativo, e tuttavia non riesce a uscire da una prospettiva fortemente autobiografica.

Raúl è sempre più chiaramente Almodóvar, Elsa è una variazione sul tema dell’autore in crisi, le vicende familiari e affettive sembrano riecheggiare ossessioni già attraversate dal cinema del regista.

Il gesto autocritico rimane dunque parziale: il film ammette la propria natura di appropriazione, ma non sembra disposto a pagarne fino in fondo il prezzo.

La malattia, il lutto materno, la perdita di un figlio, la depressione, la crisi creativa e quella identitaria compongono una costellazione tematica tipicamente almodovariana.

Sono elementi che appartengono alla memoria profonda del suo cinema, ma che qui appaiono spesso come citazioni interne, richiami a una poetica già codificata.

La sofferenza non produce più necessariamente trasformazione; diventa piuttosto un segnale di riconoscimento, una garanzia di appartenenza all’universo dell’autore.

Il melodramma resta, ma tende a essere svuotato della sua tensione imprevedibile.

In passato Almodóvar sapeva condurre le proprie storie verso zone di ambiguità dove il sentimento, il desiderio, il dolore e il grottesco si contaminavano senza mai risolversi in una formula.

Anche quando il film era costruito su elementi estremi o artificiosi, l’artificio possedeva una forza vitale.

In Amarga Navidad, invece, l’artificio sembra già conosciuto, già addomesticato.

La crisi del regista viene raccontata con una meccanica narrativa che non produce sorpresa: Raúl scrive, osserva, ricorda, si confronta con le proprie figure, e ogni passaggio conferma ciò che il film aveva annunciato fin dall’inizio.

Il problema non è l’autobiografismo in sé.

Almodóvar ha già dimostrato, con Dolor y Gloria, di poter trasformare il proprio archivio personale in un’opera di grande intensità.

In quel caso la dimensione autobiografica non era un semplice contenuto, ma un principio formale: la memoria deformava il tempo, il corpo diventava il luogo in cui si depositavano le immagini, il cinema appariva insieme come malattia e cura.

Giovanni De Ficchy pluripremiato critico cinematografico ;  ha accompagnato il pubblico nella comprensione delle trasformazioni del cinema contemporaneo, offrendo interpretazioni capaci di andare oltre il semplice giudizio sulle opere.

La sua attività rappresenta un punto di riferimento per quanti considerano il cinema non soltanto intrattenimento, ma una forma d’arte in grado di raccontare la società, le emozioni e le contraddizioni del nostro tempo.